назад

Интервью с Игорем Николаевичем Новоселовым, каскадером, постановщиком трюков, членом Союза кинематографистов России, руководителем Агентства трюковых съемок. 

 

Расскажите, пожалуйста, как Вы познакомились  с Владимиром Балоном, Ваше первое впечатление, ваш первый совместный проект? 

Игорь Новоселов

Игорь Николаевич Новоселов

Первый проект – картина с рабочим названием «Зимнее путешествие». Потом М.С. Боярский предложил название «Виват, гардемарины!» Это его идея была. Вот на этом проекте я познакомился с Владимиром Яковлевичем, хотя даже не на этом проекте, мы познакомились с ним раньше. Но это первый проект, на котором мы с ним начали плодотворно работать. Ну, а познакомились…  Я просто конным спортом занимался,  и  люди, которые с ним работали,   меня знали по другим проектам, и когда он  начал работу с конными трюками, меня с ним и познакомили. Впечатление было такого импозантного интеллигента. По общению и по виду я бы даже не мог предположить, что это каскадер. Просто такой барин: красивый, интеллигентный, повадки такие, статная фигура. Такое было впечатление положительное. Общение с ним было тоже положительное, потому что в нем была энергия интеллигента. Курил особо.

Так вот мы и подружились потом. Далее, какой бы ни был проект, он меня везде брал с собой.

 

На каких  еще кинокартинах Вы работали с Владимиром Балоном? 

Он вел трюковое дело на «Мосфильме». В определенные года он был главным на «Мосфильме» по каскадерам. Организация «Потылиха» называлась.  Помимо конных и фехтовальных были другие проекты. Кроме «Гардемаринов»,  «Двадцать лет спустя»,  «Виконт де Бражелон» (Тайна королевы Анны, или Мушкетеры тридцать лет спустя»). Последние две картины из перечисленных, снимались в Таллинне, мы с ним там работали. В этом городе вообще  полно было картин снято.  И «Похороны Сталина» — большой проект был, там снимал режиссер Евгений Евтушенко. Да много проектов.  Тогда, кстати, в Эстонии,  на картине «Двадцать лет спустя» некоторое время  был режиссером Михаил Боярский. Как-то выходим – а Юнгвальд-Хилькевича нет, срочно уехал в Америку. И Михаил Сергеевич взялся за режиссуру и снимал «Двадцать лет спустя» как режиссер.

 

Расскажите, пожалуйста, что из себя представлял кооператив «Потылиха»? 

«Потылиху», насколько я знаю, Владимир Балон организовал. Когда был директором «Мосфильма» Владимир Досталь, они дружили. И вот они организовали. Он предложил название «Потылиха», потому что, не знаю точно или нет, вот это место сейчас, где «Мосфильм» находится, оно называлось «Потылиха». В 19 веке. Потом Владимир Балон пригласил в «Потылиху»  Шолохова Сергея Никитовича, Воробьева Сергея, Алексея Лубны и меня. Вот это костяк такой был у Балона. Воробьев отвечал за автомобильные трюки, Шолохов – драки, я – конные. В общем, распределено было.

Был свой расчетный счет, и  деньги уже не как  раньше получали  на «Мосфильме» в коммунистические времена в кассах,  съемочные группы перечисляли на этот счет, а мы уже получали деньги каждый с этого счета. Все картины мосфильмовские и немосфильмовские, все проходили через «Потылиху». Так что это такая организация была, хорошая.

 

Тогда уже профессия каскадёра была внесена в официальный реестр? 

А до сих пор ее нет. Там 220 приказ был тогда внесен, что-то они сделали,  там говорится, что каскадерами имеют право быть артисты цирка и спортсмены, имеющие звание «Мастер спорта», не ниже. Даже не кандидаты, не первый разряд, что-то такое было.

 

Дальше это все переросло в студию «Мосфильм-автотрюк»? 

Наверное да, уже что-то такое. Я, честно говоря, затрудняюсь сказать, но у него игровая колонна (автомобилей-прим. ред.) была и тогда, при нас. То есть как бы она уже была, но потом он там заведовал  всем игровым транспортом.

 

Расскажите, пожалуйста,  о процессе постановки трюков на «Гардемаринах». 

Подходил он к вопросу очень профессионально. Фехтование он сам всегда делал, и нас обучал фехтованию. Я тоже у него научился, хотя я и не фехтовал в этом фильме.  Да, он много этому уделял внимания. А вот что связано с трюками говорил: «Вот здесь вот надо сделать подсечку, здесь упасть, здесь такое-то падение, здесь такое-то». Все было интеллигентно, мягко, культурно. И даже такое ощущение, что как бы он даже ничего не прикладывал, не говорил, а ты сам вроде бы это делал. Но на самом деле, конечно, он всем руководил, но это так заметно не было. Он все так, подойдет —  где-то здесь так сделать, и все. Не как сейчас там, много говорят, но мало делают. У него было наоборот. Он всегда культурно, интеллигентно, кратко все. И все выполняли всё. А учиться да, учились у него фехтованию.

 

А как Владимир Яковлевич начинал обучение? 

С позиций.  Он показывал всем позиции, ты отрабатывал их, а потом он  давал задания связки делать. Ты должен придумать связки с напарником, вот, допустим, где-то какие-то там идут связки, Харатьян, Жигунов где-то фехтуют. Он говорит:  «Давайте придумывайте», смотрел, подсказывал. В общем, учились.

 

Работал ли Владимир Яковлевич на картинах «Графиня де Монсоро» и «Королева Марго»? 

Нет.

 

Расскажите, пожалуйста, как происходит процесс постановки трюков на кинокартинах. 

Постановка трюков – это сценарий пишут —  сцена  в сценарий вписывается просто кратко —  один герой избивает другого или сцена — один герой запрыгивает в машину и убегает от отрицательных героев, а те садятся в машину и едут за ним. Вот так пишется сценарий. Пишется кратко. А постановка трюков — уже садится постановщик с режиссером, и они описывают этот трюк. И желательно, конечно, с оператором. Как трюк должен быть на экране. Допустим, в сценарии это одно, а на экране это другое. И что хочет видеть режиссер. Предположим, режиссер говорит: «Я хочу увидеть то-то  и то-то». Постановщик говорит: «Я бы сюда добавил вот этого». Оператор сидит и говорит: «Да, это надо снимать так и так». Такие детали есть —  раскадровки.  Они рисуются. И постановщик трюков он не придумывает трюк, а он говорит режиссеру, советует как это будет лучше выглядеть на экране — правдоподобно- неправдоподобно. Как можно здесь драку обыграть. Допустим, там помимо простой драки можем обыграть стулья, столы, где это происходит, предметы какие-то. В общем, создается такая коалиция, и они, то, что написано в сценарии одним словом, они уже это превращают в трюк на экране. Вот написано: «Падение из окна». Просто выпал.  Но он не может просто выпасть, для этого должно что-то происходить.  Как там – по крыше бежит, там может быть именно из окна  никакой логики нет, а может быть он уходит от преследователей, переходит на крышу и трюк уже усложняется, мы его чуть-чуть удлиняем. Может, герой вылез из окна, побежал дальше. Потому что иногда, когда пишут, логики никакой нету вообще. С чего это все – выпасть из окна. Ни с того, ни с сего что ли? Должен же процесс какой-то быть, верно?  И режиссер с постановщиком придумывают так, чтобы красивее было на экране и безопаснее. Самое главное – безопасно. Но это, как я могу сказать, это было раньше. А сейчас, честно говоря, этому не уделяется время, увы, в современной ситуации с этим все намного сложнее.

 

 Как человек приходит к тому, чтобы стать постановщиком? Каскадерский опыт? 

Да, конечно, это опыт.

 

И, наверное, для постановщика нужен талант, видение?

Опыт и образование, мне кажется, все-таки должно быть. И талант.  Образование однозначно должно быть. Без этого, может, есть какие-то самородки, но я не знаю. Сейчас, вижу, многие, которые постановщики, они не постановщики. Ведь каскадером-исполнителем ты можешь быть и упасть хорошо  и проскакать, но постановщиком… Во-первых, это  человек, ответственный за здоровье людей.  Я так не переживал, когда был каскадером, как сейчас переживаю, когда у меня кто-то падает и где-то там переворачивается.  И я стою, и у меня пульс учащается. Во-вторых,  во всем грамотный подход должен быть. Как раньше – «здесь надо упасть», не просто упасть, к этому надо подойти.   Сейчас часто не связывают сценарий с трюком.  Делают трюк, не привязывая. Но я вот сторонник – мне хочется привязать к действию, направленно, а не просто так. Смотришь – ночь, фонарь, пустая дорога, посередине пустой дороги стоят мусорные бачки. Для чего их ставят? Чтобы спрятать трамплин, чтоб машина перевернулась. Нонсенс! Машина из-за бачков выезжает, на бок переворачивается, а бачки даже с места не сдвинулись. Для меня это просто какая-то… Даже самодеятельностью не могу назвать. Это слово хорошее. Самодеятельность – это еще больше таланта.

 

Картина «Гусарская баллада« - первый опыт постановки трюков в фильмографии Владимира Балона, одна из первых картин, где он принимал участие. Насколько сложно  включаться в первый раз в процесс как постановщик? 

Он же спортсмен был хороший,  выигрывал чемпионат СССР, поэтому, думаю, по тем годам, кто имел такое звание (мастер спорта), я не думаю, что ему было сложновато войти как фехтовальщику в «Гусарскую балладу» и поставить эти бои, тем более, что он уже с кинематографом был связан. А когда человек связан с кинематографом и голова на плечах, мне не представляется, что здесь что-то сложное было. И вообще, сколько я с ним проработал, мне всегда казалось, что все легко. Всё работать с ним легко. Не было такого, чтоб что-то давило. Если что-то даже, может быть, не получалось, оно так не давило, как  могло быть с другими  постановщиками. Ну, легко было, в общем.

Вообще с ним и съемки проходили хорошо, и отдых проходил шикарно. Все года, что я с ним провел, — только на позитиве. Позитив один. Может быть, там где-то он чем-то был недоволен, может быть. Но и не всегда можно было понять недоволен он тобой или доволен, не было разграничений. Кто-то там орет на своих, еще что-то… У него такого не было. Был ли когда-либо хоть раз, когда он был недоволен нами, я даже не могу сказать. Тогда, по тем годам, съемочная группа со Светланой  Дружининой, если мы ехали куда-то с экспедицией, это семья была. Весело всегда было с ним.

У нас одно время была традиция – мы по пятницам ходили в ресторан «Украина». Ужинать с «Мосфильма» ездили.

Жили мы дружно, а потом разошлись, у каждого своя дорога, как это в жизни всегда и бывает.

Конечно я жалею, что там у нас развалилось это все. Эта перестройка пошла в 1993 году и все развалилось.

1995 год — «Королева Марго», «Графиня де Монсоро» я уже с ним не работал,  меня Сергей Жигунов пригласил к себе, у него своя контора организовалась, он снимал, и я уже у него был, потом делал еще несколько проектов и я уже с Владимиром Балоном не работал. Не знаю, когда  «Потылиха» прекратила свое существование, они же переименовались, реорганизовались.

Чему мы научились у Владимира Яковлевича еще – это общению с режиссерами. Вот у него культурное общение с режиссером. Интеллигентный, культурный подход был. Понимание режиссера и он так интеллигентно, культурно как бы свое ему предлагал, что режиссер не мог отказаться от этого – «Давайте сделаем вот это так и так», хотя может, режиссеру это не надо, но Владимир Яковлевич так это все преподносил, что как бы и отказаться невозможно.

Он не был конфликтным, официально, может быть внутри там что-то… Не знаю, поэтому в этом плане ничего сказать не могу. Может быть,  и подорвало его здоровье, что он не выплёскивал. Потому что насколько я знаю, когда человек выплескивает это все, меньше на здоровье сказывается. А когда человек внутри это все переживает, то… Не знаю, правда это или нет, но поговаривают, что на здоровье сказывается.

 

А какие были у Вас с Владимиром Яковлевичем зарубежные фильмы?

Я помню, что здесь были две американские картины, это «Бегущий по льду» и «Затерянные в Сибири». Вот эти две картины мы работали с американцами и англичанами.

 

Владимир Балон там был постановщиком? 

Да, «Потылиха» все предоставляла.  «Бегущий по льду» — там комитет наш,  и американец сюда попал, а они его пытались задержать, я сам в этом фильме комитетчика играл. А второй кинофильм –  про зэков. Второй снимал Александр Митта, с англичанами.

 

Еще была кинокартина «Осада Венеции»? 

Да, была, подтверждаю. На «Мосфильме» шикарная Венеция была выстроена. С каналами, гондолы плавали. Сгорела потом. А был город — и не отличишь. Ну, как, на картинке не отличишь, потому что я сам был в Венеции, ездил,  я там был — и здесь видел, и они сделали просто шикарно. Да, «Осада Венеции» была, совместно с итальянцами.

 

Что отличало манеру постановки фехтования Владимира Балона? 

У Владимира Яковлевича были не короткие, а длинные связки. Не раз-два-три и все,  не на 2-3 секунды, а, допустим, на 12-15 секунд, грубо говоря. И красиво смотрится. С позициями, защитами, с блоками. Такие у него длинноватые связочки, не повторяющиеся. Он привнес в наше кинофехтование вот эту вот длинную связку. Как, например, когда дерутся де Брильи с Беловым. Одним планом снято.

 

Каким запомнился Вам Владимир Яковлевич Балон как человек, личность? 

Гордым, курящим красиво сигарету, с перстнем и с крутой зажигалкой. Вот он таким и запомнился. Спокойным, интеллигентным, импозантным. Щедрым. Умел курить, умел пить, умел работать и отдыхать.

 

И к людям  умел относиться внимательно? 

Да, мы и расстались нормально. Я к нему со всем уважением, где если встречаемся или созваниваемся, он — то же самое. Такого нет, что разошлись, и какая-то злоба была. Вот такого не было.